Iberê Camargo

 

O Quadralhão

 

Como todos que criam grandes coisas, Iberê Camargo foi homem de propósito unívoco na vida. Seu propósito foi a pintura. Podia ter sido um dos nossos maiores escritores, como se vê os textos publicados e a publicar. “Por que esta obsessão de pintar? A pintura me perseguiu toda a vida; foi minha alegria e meu tormento”, desabafou um dia, já consciente da doença insidiosa. Não admitia dividir-se.

 

Quando a dor no braço direito, reflexo da doença, impediu-o de pintar, em meados do ano passado, indignou-se contra o destino cruel. Mas logo reagiu, tomando as coisas filosoficamente: “Ninguém quer morrer. Portanto, todos querem ser eternos. Mas já imaginaram a chatice que deve ser a eternidade?” Voltou à leitura de seus amados clássicos gregos e latinos, e, ao mesmo tempo, com a paixão que punha em tudo, dedicou-se a escrever suas memórias, destinadas a perdurar como um monumento da memorialística brasileira.

 

Recuperado o uso do braço graças à radioterapia, voltou a pintar com alegria e paixão. O retrato de Maria Helena Pereira, pintado em maio, deixou-o feliz; parecia uma criança que houvesse reencontrado um brinquedo perdido. Depois, não cabia em si de felicidade quando pintou dois retratos a guache de seu velho amigo Vasco Prado.

 

Então, um belo dia, o Quadralhão. Mandara fazer um bastidor com tela, medindo 2 metros por 4. Perplexidade dos amigos: “Ora, Iberê, como se poderá retirar esse quadro do ateliê?” Rindo: “Primeiro se cria o problema e depois se resolve”.

 

No início de julho, retomou as sessões diárias de radioterapia, desta vez na cabeça. O velho e rijo jequitibá começava a mostrar-se abalado. Mas o Quadralhão obcecava-o. Desenhou as figuras do quadro - três vultos femininos. Dia 27 de julho, terminou a radioterapia, coincidentemente no mesmo dia em que se inaugurava no Rio sua retrospectiva. Apesar do sucesso no Brasil e no exterior, merecendo elogios no New York Times e no Le Monde, a retrospectiva não lhe agradava, por não considerá-la suficientemente representativa de sua obra. Logo caiu de cama, da qual só se levantava amparado por duas pessoas. Dia 30 de julho, uma sexta-feira, a amiga Lia Raffainer ouviu dele que no dia seguinte pintaria oQuadralhão. “Não conseguirá”, sentenciou Lia para um amigo comum. “Claro que não”, ecoou o amigo.

 

Conseguiu. Madrugada de sexta para sábado, mais ou menos às 3 horas, sentou-se na cama e disse a sua mulher, Maria: “Agora está tudo claro. Aqui igual a lá. Temos sido felizes e continuaremos assim. Vamos”. Vestiu-se, calçou os tênis e pôs uma boina. Amparado por Maria e a vizinha Eunice chamada às pressas, subiu os dois lances da escada íngreme para o ateliê. Pintou com energia desesperada, sentando-se todo instante para descansar. Acabou em algumas horas e saiu para o café da manhã. Dia 31, domingo, fez-se conduzir de novo ao ateliê, para assinar o quadro. A assinatura insegura e trêmula, denunciava a fraqueza física. Dia 2 de agosto, na cama, concedia a polêmica entrevista coletiva; morria polemizando como vivera. Removido para o hospital na manhã do dia 8, à tarde pediu insistentemente que lhe trouxessem o quadro, pois queria retocá-lo. Como era materialmente impossível atendê-lo pediu papel e lápis, fazendo 5 desenhos, os últimos traços de sua vida. Às 23h45min do dia 9, o fim.

 

“Iberê nos deixou um enigma” disse o crítico carioca Ronaldo Brito ao olhar o quadro, que lberê denominou Solidão. Talvez aquelas três lúgubres, mulheres sejam as Parcas – as deusas da morte que estabelecem a hora fatal. A mulher embuçada deve ser Átropos, que com sua desapiedada tesoura corta os fios de ouro e seda por elas mesmas tecidos para a vida dos poetas e dos artistas. O título deve aludir à infinita e irremediável solidão daquele que está morrendo. A revista Time, ao registrar a morte de Iberê, disse que ele expressava a “miséria humana” de forma “impiedosamente honesta”. No Quadralhão, pintou sua própria miséria por não poder escapar às Parcas. Morreu amargurado porque não poderia mais pintar. Pois não queria viver apenas para viver; queria viver para pintar, na sua “alegria” e seu “tormento”.

 

Décio Freitas, historiador e amigo pessoal do artista
Jornal da AAMARGS,
nº 16, setembro de 1994

 

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A gênese por escrito

 

Além da genialidade de sua obra plástica, Iberê Camargo também nos legou muitos textos que demonstram que a pintura nos privou de um excelente fabulador, de um escritor muito interessante. Como em suas telas, nos seus escritos encontraremos, em altíssima representação, as nossas angústias, a angústia dos que buscam, Savinos em busca da Verdade, a insondável mas primordial Verdade diante do que nos amedronta e parece absurdo. Além de seus contos, também em suas memórias encontraremos a expressão da condição humana, da dor humana, expressão, reconheçamos, raramente alcançada em literatura. Mestre em sua arte, é possível perceber como Iberê igualmente tinha noção da forma, da técnica, ao tratar criativamente com as palavras. É possível verificar que a sua literatura é tomada dos mesmos fundamentos de sua expressiva pintura.

 

Em 1988 Iberê publicou No andar do tempo. Neste livro de contos encontraremos imagens ligadas ao plano do fantástico, um narrador envolto com forças estranhas e, sobretudo, personagens imersos num ambiente de suprema angústia diante do tempo (o tempo que passa), a inquietação diante de um mundo regido por forças inconcebíveis. Portanto, uma narrativa tomada de traços sobejamente vinculados à tradição do mais genuíno estilo grotesco.

 

Num desses contos, O relógio, o protagonista é um menino que perde o seu relógio, herança de família, dentro da latrina localizada no fundo do quintal. Savino decide reaver a peça a qualquer custo, mesmo que a fossa esteja infectada de aranhas, que podem sair das frestas e o atacarem – e “esta idéia o aterroriza”.

 

À medida que se adentra na busca, a excitação do menino aumenta. Apaixona-se. Não lhe importam mais as aranhas, o nojo e o fedor. Perde todo o escrúpulo: usa as próprias mãos. Assim, entre fragmentos do relógio e coisas apodrecidas – “destroços, destroços, repete” – os dias e as noites se alternam. Além das demais peças do relógio, Savino então percebe que começa a encontrar também soldadinhos de chumbo, uma cornetinha e carretéis.

 

São seus brinquedos de infância, reencontrados naquele “poço encantado que transforma as coisas”.

 

O desenlace se dá com os dias se sucedendo e Savino, exaurido, ardendo em febre, cada vez mais obstinado em busca do “tempo perdido”.

 

“Com as mãos enrugadas pela umidade, dilaceradas, a pele gretada, queimada pela acidez da fermentação, continua a inusitada busca: investe contra os montes, desmancha-os, espalha a merda ao vento, com furor. Ora, a merda se esfarela, se transforma em pó entre suas mãos. As sombras se alongam e escurecem o pátio. Agora nem mesmo a noite o detém.”

 

Depois da leitura desse conto, narrado com a mesma força, com a mesma disposição da forma, pela mesma personalidade do homem-pintor, certamente que estamos diante da indicação de um processo criativo – a partir da “degeneração escatológica” da narrativa – a indicação da gênese da pintura de Iberê.

 

Tomemos alguns elementos do conto que podem se referir aos aspectos composicionais de sua obra: Savino, ao dispor dos objetos pelo chão (chão de zinco, como a aspereza de sua tela), ao remexer aqueles dejetos, apalpando cada fragmento, separando a merda em pequenas porções, remete simbolicamente ao seu fazer e criar. A tela que é vista como um áspero enfrentamento (o chão de zinco), o graveto-pincel-espátula com o qual remexe a tinta-merda que é apalpada e examinada em seu menor fragmento, constituem os fundamentos de sua pintura.

 

Mas há mais: vemos que a matéria-prima do conto advém dos “restos humanos”, de destroços tanto orgânicos (a merda) como inorgânicos (os brinquedos de infância), que são reavidos mesmo que essa idéia possa “horrorizar” o procurador diante deste “poço encantado que transforma as coisas” de onde advêm as “coisas transformadas” – diante deste mundo estranhado1 , que resulta na disposição dos objetos no chão de zinco. Savino apaixona-se ao remexer com a enxada, depois com um graveto e ainda em seguida com as próprias mãos, pois ao remexer em sua matéria, ora sente prazer ora sofrimento – e esta ambigüidade era a marca da sua força, do seu impulso, da obsessão e entrega de Iberê ao seu criar.

 

Tomando-se por base esse conto – sem dúvida de caráter autobiográfico pela referência aos carretéis de infância e à disposição dos dejetos de “forma” apaixonada e impetuosa – verificamos aí pistas da sua essência criativa, vemos aí indicada a gênese de uma obra tão radical.

 

Nota
1 A característica principal da estética grotesca, sobretudo do Grotesco Romântico, no qual pode ser vinculado o Expressionismo, na concepção de Wolfgang Kayser. Ver: O grotesco: sua configuração na pintura e na literatura. São Paulo: Perspectiva. 1986.

 

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As cartas de Iberê

 

Em 1984, dez anos antes de sua morte, o artista Iberê Camargo doou parte de seu arquivo pessoal ao Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Entre os diversos materiais que compõem esse arquivo, ocupei-me, em minha pesquisa, especialmente de sua correspondência profissional, recebida e expedida, que cobre o período entre 1946 e 1987. Uma visão panorâmica sobre essa correspondência revela-nos um artista meticulosamente atento na condução de sua trajetória artística. Desde a preocupação sobre a montagem de uma exposição, a compra de materiais no exterior, até a inserção cultural e mercadológica de sua obra, tudo parecia ser objeto de interesse de Iberê.

 

Se essas correspondências deixam inequívoca a autoconsciência de Iberê Camargo enquanto artista representativo da arte brasileira, por outro lado, através delas ele expõe suas conflituadas relações com o sistema das artes. A começar pela difícil questão de ser um artista original em um país periférico como o Brasil:

 

“Como sou um latino-americano, amanhã dirão que eu estou imitando a maneira do pintor De Kooning. Cada um de nós paga o preço de nosso nascimento”, dizia Iberê em correspondência de 1984. Apesar de, na década de 70, Iberê já ser um artista plenamente legitimado em nosso meio artístico, ele afirmava que o êxito profissional no Brasil era sempre medíocre, pois não ressoava além do bairro, não escondendo sua vontade de deixar o país. Talvez expressasse tal opinião como uma revolta às sistemáticas adversidades impostas aos artistas em dar continuidade aos seus trabalhos. Especialmente no caso de Iberê, lembremos os altos custos que lhe acarretavam a decisão de pintar apenas com tintas importadas. Se na IX Bienal de São Paulo (1967) Iberê solicita o cancelamento de sua participação, pois muitos colecionadores se recusam a ceder suas obras, já na Bienal de 1969 ele questiona, inconformado, o motivo de sua ausência da representação brasileira nessa mostra, assim como sua ausência das páginas dos grandes jornais. Em resposta ao que, em suas palavras, considerava uma apropriação do “soçaite” e da alta-costura para com a arte, Iberê decide dar aulas de pintura na penitenciária de Porto Alegre. “Prefiro me aproximar dos que erram, dos decaídos, dos que sofrem, a dialogar com impostores”, afirmava o artista.

 

O mercado de arte também foi alvo de suas críticas, como quando se recusou a conceder desconto superior a 30% aos marchands interessados em comercializar suas obras. Argumentava que vendia além da obra um nome que construiu sozinho ao longo da sua vida, com “sacrifício e renúncia”, como escreveu em correspondência dirigida a Thomas Cohn.

 

Um dos aspectos mais dramáticos dessa correspondência talvez esteja entre os anos de 1969 e 1970, quando Iberê passa uma temporada no sul (em suas palavras, uma necessidade existencial e de importância capital para a sua obra) e, sofridamente, aguarda a remessa de tintas importadas através dos amigos que estão no Rio de Janeiro. O aumento sistemático do dólar, naquela conjuntura econômica, impunha a Iberê o temor de não mais poder dispor de tintas importadas para o seu trabalho.

 

“Aguardo com a maior ansiedade a retirada das tintas da alfândega. Quando as terei? Enfrento, sem glória, longos e gélidos dias de um pintor sem tintas. Só a teimosia não me deixa bater em retirada. O sol desapareceu do céu, que é branco e nevoento. Posso escrever nos vidros da janela. Se o fizer, escreverei: preciso de tintas. Sem vermelho não se pode pintar”.

 

E sobre a arte propriamente, qual foi o pensamento de Iberê sobre a produção artística do seu tempo? Primeiro, observamos o quanto o artista olhava com desconfiança as linguagens estéticas que se desenvolviam além das categorias artísticas tradicionais (pintura, escultura, por exemplo). Ele se dizia perplexo com as tentativas de alguns artistas em anular a sensibilidade e o conteúdo subjetivo da obra de arte – reação à redução imposta pela arte conceitual nos anos 70? Neste sentido, para Iberê, a criação cedia espaço à invenção pueril. Receoso de que a arte deixasse de existir quando superada pelo pensamento, lberê manteve profundas reservas em relação às linguagens artísticas contemporâneas. Assim, ao longo de sua correspondência, podemos sentir como a arte e a vida são afirmadas como uma entidade absoluta.

 

Um último aspecto merece consideração no conjunto dessas correspondências: o sentido pessimista e desencantado com que o artista percebia a condição humana. Para ele, o homem havia perdido o seu caminho e, para sobreviver, teria de redescobrir a sua condição animal.

 

“ (...) O carnaval acabou hoje. Vi na sua alegria um lamento. Agora o povo volta a sua realidade. Eu já nem penso em termos de países. Para mim o homem perdeu o caminho do homem. No caminho do homem estão as coisas, as bugigangas. Para sobreviver, ele terá de redescobrir sua condição animal” (Carta a Leika, Rio de Janeiro, 1974)

 

Melancólico frente à condição de finitude humana, lberê buscou restituir por meio do ato criador um pouco da dignidade humana. Defensor intransigente da sua visão pessoal da arte, lberê reclamou até o fim de sua carreira a crença no poder transformador da arte para a humanidade. A sua pungente produção, neste sentido, nos dá um grande testemunho.

 

Gilmar Carneiro Mestre em História, Teoria e Crítica da Arte pelo Instituto de Artes da UFRGS

Jornal do MARGS,
nº 83, setembro de 2002