Design museográfico: diálogos criativos no espaço

 

A convivência da cenografia com a obra de arte é um assunto polêmico, que tem suscitado, cada vez mais, interessantes discussões. A abordagem cenográfica dos museus surgiu inicialmente para a concepção de ambientes para exposições temáticas, como os Museus de História Natural, onde o valor estava em conseguir recriar ambiências passadas, transmitindo significados de maneira multisensorial. Em Israel, há também importantes museus que, não possuindo acervo, se destacam pela capacidade de simular – com alta tecnologia – situações históricas. No entanto, quando essa concepção fantasiosa tem que contracenar com a obra de arte – algo por si só já dotado de um valor próprio, aurático – torna-se problemática. Mas trata-se, na minha opinião, de um problema carregado de estímulos. Como tratá-lo de forma consistente? Na verdade, a questão pode ser desdobrada em dois campos: por um lado na arquitetura, no projeto dos novos museus, onde o caso do Guggenheim de Bilbao tornou-se ícone; por outro, no design museográfico de exposições em museus já existentes. Trataremos aqui do segundo caso que envolve sempre a necessidade de um diálogo, mesmo que irreverente, com a linguagem do espaço existente.

 

O ponto mais delicado da questão, no meu entender, está no fato de que a era do marketing e do consumo generalizado, em que vivemos, tem operado transformações profundas na cultura, tratada como mercadoria. Nesse quadro, o caráter de show que as grandes exposições cenográficas muitas vezes assumem, rema, inegavelmente, a favor da chamada cultura do espetáculo, em que o valor perene da obra de arte se vê esvaziado. Contudo, o que é uma crítica à maneira de conduzir a arte no mercado, como business, não se rebate necessariamente na realidade concreta de montagens museográficas de caráter cenográfico que, quando feitas com rigor e inspiração, são capazes de acrescentar múltiplos significados às concepções já enrijecidas de expor objetos artísticos de forma indiscriminada e homogênea. Corre-se o risco de interferir no caráter da obra? Sim, mas os riscos muitas vezes valem a pena.

 

O ponto está em saber dialogar e interpretar os contextos, acrescentando novas realidades de percepção sem desconfigurá-los. Nesse aspecto, a discussão do design se reaproxima da arquitetura, onde o exemplo paradigmático vem de uma obra do mestre Lucio Costa no Rio Grande do Sul. Lucio foi o pioneiro do modernismo arquitetônico no Brasil e o fundador do nosso patrimônio histórico. Em sua primeira “missão” no SPHAN, em 1937, projetou o Museu das Missões, no povoado de São Miguel. Lá, ao mesmo tempo que utilizou materiais remanescentes das ruínas, de pedra e madeira, propôs a utilização de amplos vidros nas fachadas para permitir a percepção das peças de escultura sobre o fundo da catedral remanescente. Isto é, o próprio sítio arqueológico tornou-se “cenário” da exposição; a um tempo real e fantástico. Essa questão é, na verdade, cada vez mais atual. Ser contextualista ou renovador? A sabedoria está em procurar a justa medida: tanto justeza como justiça. É claro que o tratamento espacial de uma exposição de arte indígena deverá ser muito diferente da concepção de uma exposição de arte acadêmica. Na verdade, o caso indígena oferece uma instigante situação, pois trata-se de uma sociedade que não possui o conceito de arte, onde os valores atribuídos aos objetos são outros: utilitários, mágicos etc. O que, então, levaria a supor que há uma forma única e correta de dispor objetos no espaço? Afinal, a arte do século XX trilhou um caminho que tem, paulatinamente, minado o conceito estático e aurático da obra de arte, transformação consumada com as “instalações” e a arte ambiental.

 

Nesse deslocamento, o cenógrafo torno-se também uma espécie de artista que completa de sentidos os significados cada vez mais abertos das exposições de arte.

 

No projeto museográfico para a exposição da Carta de Pero Vaz de Caminha, no MARGS, que realizei em parceria com Robson Outeiro e Glória Mora, sob a tutela criativa de Fábio Coutinho, procuramos criar véus de transparência que, como membranas, permitissem uma aproximação lenta e misteriosa da carta, esse objeto inefável e milagrosamente real que lá esteve. No caso, o intimismo da luz rebaixada e a obrigatoriedade do percurso em seqüência, como numa procissão, procuraram reforçar o caráter sagrado de investidura daquele espaço, numa contemplação sutilmente profanada, no painel de entrada, pela caligrafia vazada da carta em linhas de luz fria, apontando para uma releitura algo kitsch do documento de batismo do país, em tempos de “apagão”.

 

Guilherme Wisnik, arquiteto
Jornal do MARGS, nº 70, julho de 2001