Alice Soares e Alice Brueggemann

 

Para Alice Soares o desenho é a base para tudo. Essa teoria regeu sua vida, dedicada inteiramente às artes plásticas. Ao lado de Alice Brueggemann, desenvolveu um traçado suave que deu forma às meninas de olhos palpitantes. Durante mais de 40 anos, as Alicesantiveram o mesmo ateliê na rua Riachuelo. Com o falecimento de Brueggemann há um ano, Soares deixou o local que, até hoje, é identificado por uma placa indicando que ali trabalharam duas mulheres pioneiras na produção profissional de obras de arte. Adair Ferreira de Souza, coordenador do Projeto Enartes e amigo das Alices, providenciou um inventário da coleção de trabalhos e encaminhou, junto à Universidade Federal do Rio Grande do Sul, a execução da sala Memória das Alices. Em fevereiro, Alice esteve no MARGS e, num depoimentoemocionado, recordou a história que elas construíram juntas.

 

Começo
Nós tínhamos conhecimento de que havia poucas mulheres se dedicando às artes plásticas. Tomamos a iniciativa quando ainda estávamos freqüentando o Instituto de Artes, pois lá predominava o elemento feminino com projeção de ser artista. A professora Christina Balbão estimulou-nos muito. Naquela época, não era muito fácil adquirir livros de arte. Quando nós íamos a Buenos Aires comprávamos algumas edições. Mais tarde, começaram a aparecer vendedores de livros aqui em Porto Alegre. Então, o IBA criou uma biblioteca que se desenvolveu muitíssimo. Também houve, em Porto Alegre, a Associação Francisco Lisboa. Nós, do IBA, fazíamos parte dessa entidade.

 

Ado Malagoli
Nós devemos a ele um grande estímulo ao nosso trabalho. Ele trouxe muita coisa nova. Era o tempo do João Fahrion, do Angelo Guido. Malagoli trouxe a idéia de aglomerar os alunos em grupos de artistas. Além da escola, procurávamos um outro lugar que, em princípio, foi o Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano, para estudar pintura com o professor Malagoli. A cada encontro, nossa cabeça se abria mais no sentido do que é ser artista, o que é trabalhar através da arte. Comprávamos livros sem cessar. O professor Malagoli também descobriu, nessa época, a qualidade de Alice Brueggemann. Quando ele a viu pintando, incentivou a muito. Ela sempre achava que não sabia, que não podia pintar. Esse lado negativo dela foi desaparecendo, sendo substituído por uma confiança nela mesma. Essa confiança é uma coisa importantíssima em qualquer profissão. Ela passou a se destacar e a expor em salões, como os promovidos pela Associação Francisco Lisboa. Mais tarde foi criada a Divisão de Cultura da Secretaria da Educação, que também promovia salões de arte. Houve exposições muito interessantes na Galeria do Correio do Povo. Isso tudo nos alimentava.

 

A 1ª Bienal
Nós estávamos praticamente desligados de São Paulo em termos de arte. Mas alguém de lá, que já não recordo o nome, lembrou-se de que existia Porto Alegre, Rio Grande do Sul, e que já havia gente trabalhando no sentido de produzir arte. Nós fomos procurados por essas pessoas. A partir de algumas indicações, eles formaram um grupo, do qual eu também fiz parte. Entrei como desenhista na 1ª Bienal de São Paulo. Se o trabalho que expus nessa ocasião ainda existe, ele está nos meus arquivos, guardados em uma sala que a UFRGS cedeu para abrigar os trabalhos do nosso antigo ateliê. Dessa vez, a Brueggemann não foi selecionada porque ela ingressou nesse mundo mais timidamente.

 

Rotinas
A Alicinha era mais inquieta do que eu. Ela preparava uma série de planos, de telas e começava a trabalhar em uma e noutra. Quando ela percebia, quatro ou cinco telas estavam começadas. Ela, realmente, as concluía. Eu me dedicava mais ao desenho. Isso exigia de mim uma espontaneidade, pois desenho depende de um tempo mais curto. A Alicinha, especialmente, adorava cuidar do cafezinho da tarde. Nessa hora, os artistas que estavam visitando Porto Alegre eram convidados para ir até o nosso ateliê. Deixávamos o que estávamos fazendo e íamos conversar com eles. Procurávamos sempre saber quais artistas
andavam por aqui, para os atrairmos até lá. Foram tantos... Alguns artistas do Rio de Janeiro, de São Paulo. Foi uma convivência maravilhosa.

 

Diálogos
Quando a gente trabalhava, estabelecia uma espécie de diálogo com aquilo que estava fazendo. Eu penso que aquela expressividade que surgia nos olhos ou na face ou em um detalhe de boca nos meus desenhos era exatamente a troca de impressões que se estabelecia entre o artista e o que ele estava fazendo. Isso, com o tempo, se modifica. Já acho que as crianças que faço hoje são menos expressivas. Eu sinto isso. Penso que ali, no nosso diálogo, elas já não me dizem tanto aquilo que eu queria que elas me dissessem.

 

Hoje
Tenho me dedicado aos desenhos. Como não tenho mais ateliê, desenho no meu quarto, na minha mesinha. Raramente faço desenhos maiores, pois minha mesa é pequena. Cuido sempre que eles tenham expressividade. Sem isso, eles seriam pouco. Eles vão falar mais à medida que a expressividade deles seja maior. Tenho feito crianças e flores.

 

Aprendizado
A Associação Francisco Lisboa teve muito significado em nossa formação. Era o lugar onde os artistas dialogavam. Depois, apareceu um clube de gravura, na Salgado Filho, que atraía artistas que vinham de fora, inclusive o Iberê Camargo. Ainda houve a criação de um espaço no segundo piso do Mercado Público. Os mais dedicados à gravura, além dos que vinham de fora, visitavam aquele ateliê e sempre traziam a sua contribuição. Era um ateliê público, do qual fiz parte também. A gente andava sempre procurando, por toda a parte, lugares e oportunidades que contribuíssem com o nosso desenvolvimento.

 

Alicinha
Ela era incansável. Sempre pintando, descobrindo coisas novas. A cor maravilhosa que ela atingiu foi-se desenvolvendo, apurando-se em qualidade de pintura que poucos artistas alcançaram. Aquela qualidade era o que nós chamamos de transparência de cor, a pureza da cor. Ela lutou durante horas e horas de trabalho. Muitas vezes, ela trabalhava aos sábados à tarde. Eu dizia-lhe: “Alicinha, não dá para trabalharmos nessa hora”. É que o centro da cidade, nos sábados à tarde, era horrível. Se eu saísse do ateliê, ficava preocupada. Ela queria continuar a fazer os quadros. Até que eu consegui convence-la a deixar o sábado. Ela já rendia muito nos outros horários. Eu me dedicava ao Instituto de Belas Artes e ela, ao Sesi. Além disso, ela também lecionava em uma escola particular. Um dia, a produção dela deslanchou. Enfim, ela teve que esquecer a preocupação com os alunos para cuidar dela. A transparência de cor, a sobreposição de cores que ela usava em suas pinceladas, eram únicas. A persistência que a Alicinha teve foi inédita.

 

Edição de Ana Maria Brambilla
Jornal do MARGS, nº 77, março de 2002

 

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O desenho em pauta

 

MARGS – Como você vê os aspectos puramente técnicos do desenho?

Alice Soares – Realmente, há alguma coisa fundamental a definir. A pintura, em princípio, é cor. E cor é luz. Então, quando a gente pensa em pintura, pensa em espaços coloridos, espaços no sentido de planos ou superfícies maiores ou menores. Pensamos, por exemplo, numa cor vermelha espalhada em massas, em superfícies, mas em se tratando de desenho esta idéia desaparece. O que vamos chamar de desenho será uma dessas formas, definida através de um contorno. Este contorno vai independer da cor e, se ele independe da cor, tem uma outra linguagem, que é uma linguagem gráfica. É um grafismo linear, é a definição de uma forma através de uma linha e a essência do desenho está, em principio, na linha. Esta linha pode ser analisada de diferentes maneiras. Ela pode ser uma linha que traz uma característica de fundo emocional. Então teremos uma linha sensível, cheia de claro-escuro, uma linha inquieta. Portanto, aqui estamos falando mais especificamente da linha para podermos melhor caracterizá-la.

 

Por que uma linha só, que poderíamos chamar de risco ou traço, é chamada de desenho?

Porque isso pode e deve vir carregado de alguma coisa que produza em nós uma sensação, e esta sensação pode ser de fundo emotivo. Trata-se da linha sensível, aquela que vamos chamar valorizada, espontânea. Podemos fazer vários traços, sem a preocupação de definir uma forma, e isso já ser entendido como desenho, pois dentro desse tracejado existem as características fundamentais de um desenho. Isso falando em termos expressivos. Essa linha, então, tem a sua característica particular, pois ela tem um fundo emocional mais flagrantemente subjetivo. Mas existem outros tipos de traços. Um traço que pode ser já de início dirigido. Então o desenho será feito de outra maneira, com a linha mais continuada, onde as características da respiração, da luz, tomam outras formas. A linha vem, vai andando, porém vai sendo dirigida. Ela poderá definir uma forma dentro do que nós entendemos por figuração, como uma cabeça, um ovo, um box. Ela tem também o caminho que será o do desenho definindo uma forma, mas não como no primeiro caso e, sim, como uma característica de linha contínua, precisa.

 

Se a característica fundamental do desenho é o traço, que outros aspectos apontaria?

Com efeito, sabemos que não é só o traço que é o desenho. Podemos apontar outra definição para ele. Se nós traçarmos uma linha, que entendemos por linha valorizada, esta linha vem cheia do que nós chamamos de claro-escuro, quer dizer, mais calcada ou menos calcada sobre a superfície. Daí os diferentes valores de tonalidade que a enriquecem. Tonalidade é uma linguagem que também é específica da pintura. Quando o desenho passa a cuidar desses mesmos valores contidos na linha e passa a tomar esses valores no sentido do espaço, então o desenho começa a ter uma relação com a pintura. Ele vai preencher espaços e estes espaços são mais ou menos ricos de tonalidades, que chamamos de valores. Ele não precisará ser somente em preto. Se começarmos a citar os materiais empregados no desenho, logo à primeira vista pensamos no preto sobre o branco. Mas não é isso que é importante. A cor pode entrar na linha, mas estamos ainda pensando especificamente na linha. Quando o desenho começa a cuidar de planos em valores, quer dizer, não só no traço mas estendendo ao plano, passamos a entender este desenho com características de pintura. Neste caso, vamos chamá-lo de desenho pictórico, porque há uma aproximação, uma fusão do desenho com a pintura. Mas antes de iniciarmos a falar em cor, ainda que o desenho possa ser em cor, para não estabelecer confusão, entendemos que um desenho não precisa ser especificamente de linha, ainda que sua característica primeira e fundamental seja a linha.

 

Vamos pensar já o desenho como espaços.

 

Retomando agora os limites entre as duas linguagens, o que poderia complementar em relação à pintura x desenho?

O que acontece é que nós sabemos, através da história da arte ou ainda a partir do que observamos em nosso meio e, contemporaneamente, que há artistas que chegam a fazer pintura ao mesmo tempo que desenham na pintura. Isso se dá quando a importância dada à linha, que é uma característica do desenho, aparece nessa pintura. É o caso de Portinari, Di Cavalcanti, Guignard, este último tão grande pintor quanto desenhista. Quando passamos ao período da pintura chamada informal, quando houve o rompimento de um limite definido como uma forma real, o informal nos trouxe uma pintura cósmica, passou para um espaço ilimitado. Ali se encontra uma característica que também é própria do desenho, que são as passagens, as ligações. Isso quer dizer o seguinte: quando um contorno vem sendo definido, mas cria intervalos no elemento que está sendo desenhado. Essas linhas valorizadas, mais escuras ou mais claras, permitem que ocorra no desenho um fenômeno de luz, pois há uma ligação entre a forma que está sendo definida e o plano onde está sendo feito o desenho que, por sua vez, é também uma outra forma. Na pintura existe esta mesma característica, ou seja, há um tipo de rompimento de contorno para ligar a forma ao plano, aquele espaço ou aquele suporte onde ela foi realizada. Na pintura informal, isso se caracterizou de uma maneira muito especial. Chegamos então ao ponto em que podemos dizer que vamos fazer um desenho com aquelas mesmas características de uma pintura informal, se nós admitirmos que o desenho também possa ser traduzido em planos de valores. Então, se o material empregado não foi pintura ou se não há naquele material as exigências da pintura (e a primeira exigência da pintura é cor, e havendo cor, há luz), aquelas passagens se darão se nós transferirmos para o desenho, pensando agora em branco e preto. Aqui se trata do que quero caracterizar como passagem ou rompimento de contorno de uma forma. Podemos fazer um desenho onde a preocupação seja somente de valores, planos preenchidos com valores. No entanto, ele não vai ser caracterizado como pintura, apesar de que podemos chamá-lo um desenho pictórico.

 

Como integrante do júri de premiação do recente Salão de Desenho do MARGS, qual a sua opinião sobre o uso das técnicas mistas?

Tanto o desenho quanto a pintura têm a sua linguagem própria. Os materiais de desenho têm a sua exigência de execução. Mas há momentos em que o desenho e a pintura podem se encontrar. Quando falamos em técnicas mistas, estamos nos referindo a uma grande liberdade e esta chega a tal ponto que podemos ter dificuldades, em certos momentos, de definir se se trata de um desenho ou uma pintura. No Salão de Desenho do MARGS, Magliani (que obteve o 1º Prêmio) apresentou aquelas figuras coloridas, consideradas por muitos como pintura. Mas ela trabalhou com material em ponta, definiu aquelas cores, usou uma linguagem de desenho. Havia um tracejado em tudo. As formas arredondadas eram acompanhadas de um movimento que era o de um desenho criando a forma. E assim temos visto outros exemplos. Então, caracterizar uma obra especificamente como desenho ou como pintura é, às vezes, bastante difícil. Mas não é o mais importante que
isso seja definido. Quanto ao volume, este é tão próprio do desenho quanto da pintura. As soluções diferentes de volumes que podemos encontrar entre os artistas é extraordinária. Cada um define essa linguagem de claro-escuro de uma maneira muito particular. Estou agora lembrando Fernand Léger, cujas figuras são quase sopradas de dentro para fora. E quando falo em claroescuro não estou me reportando ao Renascimento, pois esse exemplo nada tem a ver com o Renascimento. Trata-se apenas de uma preocupação com o volume. Também,
no caso de Magliani, existe uma solução própria, através do tracejado que acompanhou a forma e definiu as figuras em grandes volumes.

 

Entrevista com Alice Soares, artista plástica e professora do Instituto de Artes da UFRGS
Boletim Informativo do MARGS, v.2, nº 6, set/dez, 1977